Poesía de la Edad de Oro – Barroco

 

El trabajo a continuación es una serie de cortos análisis sobre algunos de los poemas más relevantes de la Edad de Oro en España. Todos están incluidos en la antología de José Manuel Blecua para Clásicos de Castalia[1].

 

Romance (1583) – Luis de Góngora

Enlace al poema: PULSAR AQUÍ.

Este es un romance de cautivos. Un cristiano, prisionero de piratas turcos, llora por haber sido arrebatado de su adorada tierra y de su amada esposa. Góngora intenta retratar en este romance, por un lado, la soledad y el dolor que aquejan al pobre hombre alejado de su verdadera vida, amarrado a una cadena que le obliga a remar y remar sin llegar nunca a ningún fin; y por el otro, los recuerdos y deseos de este enajenado que pasa por encima de las aguas de su tierra, sin poder tocarlas; que lleva diez años lejos de casa preguntándose, sin respuesta alguna, por el porvenir de su amada, a quien sueña volver a ver algún día, pero sabiendo en el fondo del alma que es una ilusión sin salida ya que el destino lo ha amarrado a su remo y así tendrá que seguir hasta que la muerte se lo lleve.

 

Romance – Lope de Vega (p.90)

Enlace al poema: PULSAR AQUÍ.

Este es un romance burlesco que se divide en tres burlas: en la primera (vv.1-32) describe cómo Belardo, el hortelano, utiliza sus plantas para burlarse de las señoras que van a comprarle su producto; juega con el uso y la forma de las plantas para relacionarlas, despectivamente, con algún tipo de mujer. En la segunda (vv.33-60) se burla del tiempo pasado y de lo que ha hecho el tiempo con él; de cómo, lo que antes era para Belardo un orgullo (estar en la Corte, ser admirado) es ahora “para las aves/ un espantajo de higuera” (vv.35-6). Y la tercera parte, que llega a la mente del hortelano pensando en lo anterior: recuerda que esos mismos vestidos, que ahora utiliza con tanta elegancia el espantapájaros, fueron en un pasado las ropas con  las cuales enamoró a una doncella (estando con otra), y cómo esta última se vengó de su infidelidad haciéndole perder su estatus y obligándolo a buscar un trabajo de hortelano.

 

“Represéntase la brevedad de lo que se vive y cuán nada parece lo que se vivió” – Francisco de Quevedo.

“¡Ah de la vida!”…¿Nadie me responde?

¡Aquí de los antaños que he vivido!

La Fortuna mis tiempos ha mordido;

Las Horas mi locura las esconde.

¡Que sin poder saber cómo ni adónde

La salud y la edad se hayan huido!

Falta la vida, asiste lo vivido,

Y no hay calamidad que no me ronde.

Ayer se fue; mañana no ha llegado;

Hoy se está yendo sin parar un punto:

Soy un fue, un será, y un es cansado.

En el hoy y mañana y ayer, junto

Pañales y mortaja, y he quedado

Presentes sucesiones de difunto.[2]

 

En este poema convergen dos características fundamentales de dos de las formas primarias del soneto barroco. Por un lado, se ve el uso de la esticomitia, el cual se rompe dos veces (en un cuarteto y en un terceto) para resaltar las dos fases de la existencia humana según Quevedo: la primera se rompe en el verso 5 para descollar la importancia de la última palabra del sexto verso, huido; y la segunda vez se rompe en todo el último terceto para destacar la última palabra del décimo cuarto verso, difunto. Con este uso de la esticomitia, Quevedo marca la importancia de estas dos palabras que encierran la idea fundamental del poema: huido, como representante del movimiento constante en el que se ve la vida humana; y difunto aludiendo al final inamovible al cual llegará el hombre inevitablemente luego de la larga fuga constante por la vida.

Por otro lado se encuentra la oposición entre cuartetos y tercetos. Los cuartetos están estrechamente relacionados no sólo por el contenido, sino por la evidente emotividad que ambos retratan. Ambos comienzan con exclamación; son ambos un grito de desesperación, de búsqueda: “¿Nadie me responde?”(v.1); “…sin poder saber cómo ni adónde” (v.4) y como aviso del movimiento constante del tiempo y las malas chanzas que da la fortuna “La Fortuna mis tiempos ha mordido” (v.3); “y no hay calamidad que no me ronde” (v.8). Se juega con los mismos conceptos en ambos cuartetos para resaltar su importancia.

En los tercetos, el primero tiene una función explicativa que se recoge y se concluye en el último terceto. Ya no tienen la función emotiva que cumplen los cuartetos, sino es, más bien, la rendición del poeta ante lo que es y lo que será. Ya no llora, ya no grita del dolor que le causa el paso del tiempo y las desgracias de la suerte, sino que simplemente se humilla ante el baile estático en el cual se ve introducido.

 

Fábula de Polifemo y Galatea – Luis de Góngora

Enlace al poema: PULSAR AQUÍ.

Góngora utiliza la metáfora ascendente para retratar no sólo la belleza, sino también la monstruosidad. En el caso de Galatea, Góngora inunda el ambiente con un colorismo extremo, busca palabras con mucha luz e intensidad para rodear a su ninfa de un paraíso de colores, “Purpúreas rosas sobre Galatea/ la Alba entre lilios cándidos deshoja/ duda el Amor cuál más su color sea,/ o púrpura nevada, o nieve roja” (v.105-08). Busca vertebrar la belleza de Galatea y su alrededor basándose en dos colores: el brillo del blanco y la intensidad del rojo. También aplica las metáforas típicas del descriptio puellae barroco: relacionar a la ninfa con Venus y sus tres Gracias, “dulce en ella/ el terno de Venus sus Gracias suma” (v.99-100); el carmesí de su frente superior al de la perla eritrea, “De su frente la perla es, eritrea,/ émula vana” (v.109-10); su cabello colgando en oro de su nacarada oreja, “la deja pender en oro al nácar de su oreja” (v.111-12); y no podían falta los ojos, “Son una y otra luminosa estrella/ lucientes ojos de su blanca pluma” (v.101-02), que Góngora representa con estrellas no sólo en Galatea sino también en el cíclope, “de un ojo ilustra el orbe de su frente,/ émulo casi del mayor lucero” (v.51-2) en el cual no se queda en compararlo con una estrella, sino con la mayor estrella: el sol. Este es un ejemplo perfecto de la metáfora ascendente en la monstruosidad, Góngora lleva a un punto más alto al ojo del monstruo que al de la bella.

Pero en el cíclope ya no es el colorismo y la belleza lo que rige a las palabras del poeta: es la grandeza y la oscuridad que rodea a ese orbe de su frente lo que vertebra a la monstruosidad del cíclope. Su tamaño comparado con los más grandes montes, “de Neptuno hijo fiero” (v.50), “adusto hijo de este Pirineo” (v.62); su fuerza superior a la resistencia del pino más grueso, “a quien el pino más valiente,/ bastón, le obedecía, tan ligero” (v.53-54); y por último, la libertad con la cual vuelan el cabello y barba negros del cíclope, “Negro el cabello, imitador undoso/ de las obscuras aguas del Leteo” (v.58-9), “un torrente es su barba impetüoso” (v.61).

Y todo al final se estructura bajo la transformación del ser vivo en naturaleza animada; belleza y monstruosidad toman sus colores, sus formas y sus actitudes de las aguas, de los montes, de las flores y los astros. Son un collage de todo aquello que la madre naturaleza le ofreció a todos sus hijos menos al hombre.

 

Soledad Primera – Luis de Góngora

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Los primeros 41 versos de este poema permiten vislumbrar, con perfecta claridad, lo que es el gongorismo: el uso del cultismo llevado al extremo absoluto; el manejo de las posibilidades expresivas en la poesía exprimiéndolas hasta la corteza; hacer del mundo un círculo donde un límite lleva a otro límite y donde los conceptos más disimiles sólo necesitan del ingenio para hacerse una sola cosa y cerrar la esfera.

En estos primeros versos se encuentra ese cultismo extremado en todas sus posibilidades. Por un lado, Góngora desarma por completo la sintaxis del castellano y la reconstruye inspirado en la independencia sintáctica de las palabras latinas: “cuando el que ministrar podía la copa/ a Júpiter mejor que el garzón de Ida,/ náufrago,” (vv.7-9), utiliza el hipérbaton para darle la vuelta a la frase: el sujeto, “náufrago”, queda aislado al final; la perífrasis verbal se invierte,ministrar podía”; el comparativo de superioridad queda separado por el objeto directo “a Júpiter” ; y está ausente el artículo determinativo del sujeto.

También se encuentra a los sujetos apartados de sus complementos por largos paréntesis que buscan trasladar la atención del lector: “…el mentido robador de Europa/ (media luna las armas de su frente,/ y el Sol todos los rayos de su pelo),/ luciente honor del cielo (vv.2-5).

Además de estos ejemplos de cultismo sintáctico, Góngora también juega con un extremismo metafórico, utilizando siempre la metáfora ascendente y las referencias mitológicas para generar un deslumbrante colorismo en el poema. Un buen ejemplo de esta metáfora estirada a sus límites sería la manera en la cual la voz poética sitúa la acción del poema en una tarde de Abril: “Era del año la estación florida/ en que el mentido robador de Europa/ (media luna las armas de su frente,/ y el Sol todos los rayos de su pelo),/ luciente honor del cielo,/ en campos de zafiro pace estrellas,” (vv.1-6); “el mentido robador” es Júpiter que transformado en toro raptó a Europa, este toro es metáfora de la constelación sideral de Tauro, a la cual entra el sol en el mes de Abril; y la presencia simultánea del sol y la luna en el cielo representa al atardecer (momento en el que ambos están presentes en los campos de zafiro.

Esta animación de la naturaleza la utiliza Góngora para darle colorismo a sus imágenes. De la misma forma anima al Océano (vv.22-3) haciéndole sorber y vomitar al peregrino; o el pedazo de leño convertido en delfín (como el que salvó a Arión); o el vestido del náufrago que no está mojado por el agua, sino que se ha bebido al océano; o el sol que no seca al vestido, sino que “lamiéndolo apenas/ su dulce lengua de templado fuego,/ lento lo embiste, y con suave estilo/ la menor onda chupa al menor hilo” (vv.38-41).

Una última característica del cultismo extremado es el juego de los contrastes y las antítesis, como sería la metáfora usada para retratar al mar en el verso 20: “una Libia de ondas”; un oxímoron que reúne dos lugares absolutamente opuestos, ondas (el mar, exceso de agua) y Libia (el desierto, escasez de agua) para mostrar su igualdad en el peligro extremo que ambos representan para una persona.

 

Ejemplos de conceptismo y cultismo

Conceptismo


Las dos somos hermanas producidas

de un parto y por extremo parecidas;

no hay vida cual la nuestra penitente;

siempre andamos de embozo entre la gente,

que a indecencia juzgara

vernos un ojo, cuanto más la cara.

Necesidad precisa

nos tiene muchas veces sin camisa;

gormamos siempre lo que no comemos;

y otro mayor trabajo padecemos:

que por culpas ajenas

somos el dedo malo de las penas.

Un eco es nuestra voz, de que ofendidos

y con razón, se muestran dos sentidos;

y así la urbanidad, aunque forzadas,

nos tiene a soliloquios condenadas;

es al fin nuestra vida,

por recoleta, siempre desabrida.[3]


 

Este poema satírico de Quevedo es un claro ejemplo de conceptismo. Es un juego de metáforas que busca retratar lo indecente con conceptos que sean aceptados por la sociedad. Quevedo pone las relaciones entre un par de nalgas y cómo estas pueden ser representadas con actitudes y formas humanas. Aunque formalmente utiliza una metáfora ascendente, retratando un término inferior (las nalgas) con un término superior (dos mujeres), la idea de la burla no es enaltecer las nalgas, sino al contrario, la de peyorar las acciones y actitudes humanas poniéndolas en relación con estas gemelas.

Como cualquier enigma o acertijo, el relacionante y el relacionado se conectan por los caminos menos esperados, obligándole al lector a reorganizar las fichas con mucha cautela y sobre todo con mucho ingenio. Este es el factor que representa con más precisión el ideal de conceptismo: la correlación armoniosa entre dos extremos que a primera vista no tienen conexión alguna, pero que con un poco de esfuerzo de la mente y de agudeza se logran unir por lazos perfectamente claros. Y esto se logra, no por medio del arte de la oscuridad, sino por el de la dificultad.

 

Cultismo


[…] Pasaba Venus a Gnido

a ver desatar su culto,

de la turífera Arabia

ostentaciones en humo.

Y viendo la verde Tempe, 5

donde impelida del rudo

invierno, tiene en su sitio

la primavera refugio,

el carro deja; a la selva

claveles creció purpúreos 10

su marfil, en breve engaste

de cinco argentados puntos.[…][4]


 

Este poema recoge gran cantidad de las características del cultismo. Las referencias mitológicas son evidentes: el simple hecho de ser una fábula mitológica (Adonis y Venus) ya suple esta característica. Se encuentran también varias metáforas ascendentes que tienen como función alzar el colorismo del poema: el marfil (v. 11) representando a la mano de la diosa; o el “engaste/ de cinco argentados puntos” (v.11-12) como metáfora del cerco que protege a los claveles. También da colorismo al poema el retrato de olores y colores de la imagen: “la turífera Arabia/ ostentaciones de humo” (v.3-4) despertando el olfato del lector con incienso arábigo; el color purpúreo (v.10) de los claveles; o el uso de la palabra selva (v.9) para resaltar la abundancia y la fuerza natural.

Aparte del colorismo y la mitología, es muy recurrente el uso de cultismos sintácticos y léxicos en el poema: los largos paréntesis que separan frases para confundir al lector: “Y viendo la verde Tempe, / donde impelida del rudo/ invierno, tiene en su sitio/ la primavera refugio,/ el carro deja” (v.5-9). El uso del hipérbaton acomodando la sintaxis castellana a la latina: “[…] a la selva/ claveles creció purpúreos/ su marfil […]” (v.9-11). Por último, se encuentran varios cultismos latinos: desatar (v.2) con el significado que tenía en latín el verbo apto ‘preparar, disponer’; impelida (v.6) que no tiene el agresivo significado castellano de ‘empujada, golpeada o rechazada’ sino un significado secundario sacado del latín, ‘alejada, separada’; o el cultismo argentados que significa ‘ plateado, cubierto de plata’; o la modificación del verbo crecer (v.10) al cual Salazar le quita su intransitividad para que Venus pueda crecer claveles purpúreos.

 

A una dama antigua, flaca y fea – Juan de Jáuregui

Cuando tus huesos miro,

De piel tan flaca armados y cubiertos,

Señora, no me admiro

Desa tu liviandad y desconciertos:

Que es fuerza ser liviana

Quien es en todo la flaqueza humana.

Cúlpote en una cosa,

Y es que adornarte quieres y pulirte,

Creyendo ser hermosa;

Y tan difícil hallo el persuadirte

Para que no lo creas,

Como en hacer en algo que lo seas.

Pero quizás no en vano

Mi lengua te amonesta y aconseja;

Aunque el consejo sano

Tú debas darle como anciana y vieja;

Pues, por no parecerlo,

Pienso le has de tomar y obedecerlo.

¿Para qué persüades

Al mundo que ha treinta años que naciste?

Pues, a decir verdades, habrá sus treinta y dos que envejeciste;

Y no sólo eres vieja,

Mas la vejez, en ti, ya es cosa añeja.

Hoy buscas matrimonio, y no hallarás, según tus cualidades,

Marido en el demonio;

Porque, después que mira tus fealdades,

Que agora yo deslindo,

Presume Satanás de airoso y lindo.

Mil años ha que hubiera,

Según tu edad, llevándote la Muerte;

Mas, cuando, armada y fiera,

A ti se acerca y tu figura advierte,

No llega ni te embiste,

Creyendo haber diez horas que moriste.

Mas guárdate no sea

Que ella, tal vez, pagada de tu vista

Abominable y fea,

Te asalte y de tu cuerpo se revista,

Por ser los güesos tuyos

Más proprios de la Muerte que los suyos.[5]

 

Una característica típicamente barroca es el uso del Tiempo como protagonista y punto de partida de gran parte de las reflexiones de la época: mientras que el conceptismo retrataba el paso irrevocable del tiempo, el cual todo lo destruye y lo mata; el cultismo buscaba, por medio de la idealización y la metáfora ascendente, cubrir ese envejecimiento y esa desolación producida por el tiempo con afeites y bálsamos que maquillaran esa realidad horripilante.

Jáuregui juega con estas dos percepciones del mundo, él siendo seguidor del conceptismo, y retrata al cultismo como una vieja que, en vano, intenta maquillarse para ocultar el tiempo que ha pasado por encima suyo: “Cúlpote en una cosa,/ y es que adornarte quieres y pulirte,/ creyendo ser hermosa” (vv.7-9). Jáuregui se burla del intento (para él) fracasado del cultismo y del gongorismo en enaltecer la realidad y, desde esa primera metáfora descendiente de la dama antigua, flaca y fea, intenta mostrar que aunque aparente estar mejorada, la verdad es que siempre seguirá siendo la misma; el tiempo no parará nunca de ahondar las arrugas bajo la máscara del maquillaje.

 

A una dama en extremo flaca (Epitafio) – Alonso de Castillo y Solórzano

Aquí yace un esqueleto

Tan sutil, que no se ve,

Y siempre en la vida fue:

Que tuvo vida en efeto.

En forma piramidal

Le encierra esta aguja nueva;

Nadie a tocarle se atreva,

Si no fuere con dedal.[6]

 

La característica más resaltable del Barroco, en este poema, es el uso de la metáfora descendiente con un extremismo típico de la época. Por ser un epitafio burlesco, lo que busca el poeta no es enaltecer la imagen de la muerta, sino, más bien, dar un retrato peyorativo y caricaturesco. Por eso, en vez de buscar los puntos positivos de su delgadez, la compara con un finísimo hilo al cual “nadie a tocarle se atreva,/ si no fuere con dedal” (v.7-8). Pero Castillo lleva la metáfora a puntos más extremos: el esqueleto de la muerta es tan delgado, que no hay esqueleto.

Amor habla callando, mata y eterniza – Pedro Soto de Rojas

Ardo, pero mi ardor, ¡qué desventura!,

Dentro del corazón, triste encogido

(gigante castigado, aun no atrevido),

Debajo el monte de un silencio dura.

De allí, en centellas, por mi luz escura,

Delincuente primer, primer sentido,

Habla (mudo mi espíritu ofendido)

El colérico fuego que me apura.

Crece la llama, y mi mortal herida

(por aplacar su fuerza) humor le vierte;

Crece, y sale en suspiros divertida.

Crece mi mal, y con mi mal mi suerte,

Que aunque este fuego es muerte en vida,

Dulce vida le espero de mi muerte.[7]

Aunque, en general, el poema está fundado en bases renacentistas que ya se encuentran en la poesía española desde Garcilaso, sí se pueden encontrar algunos elementos característicos de la poesía barroca en este soneto: como la voz del enfermo y loco de amor que, aunque también se encuentra en el Renacimiento, siguió teniendo mucha fuerza entre la poesía amorosa del Barroco. Otra característica típica es el estoicismo frente al dolor amoroso: el adolorido resiste el sufrimiento y la mala fortuna porque será este mismo dolor y esta fortuna los cuales lo sacará de la vida para devolverle a su amada en la muerte, “crece mi mal, y con mi mal mi suerte,/ que aunque este fuego es muerte de mi vida,/ dulce vida le espero de mi muerte” (vv.12-14).

También se encuentran cultismos sintácticos y léxicos en el poema: entre los sintácticos está la separación del sujeto (mi ardor) y su verbo (dura) por largos paréntesis o la hipérbole latinizante de colocar el verbo al final de la frase: “[…] pero mi ardor, ¡qué desventura!,/ dentro el corazón, triste encogido/ (gigante castigado, aun no atrevido),/ debajo el monte de un silencio dura” (vv.1-4); y entre los léxicos está el uso del verbo durar con su significado antiguo de ‘permanecer, o perdurar’; y el uso de humor (v.10) con un doble sentido; por un lado, en su significado latino de ‘líquido cualquiera’; y por el otro, como ‘jovialidad o alegría’.

 

Soneto – Gabriel de Bocángel

Huye del sol el sol, y se deshace

La vida a manos de la propia vida,

Del tiempo que, a su partos homicida,

En mies de siglos las edades pace.

Nace la vida, y con la vida nace

Del cadáver la fábrica temida.

¿Qué teme, pues, el hombre en la partida,

Si vivo estriba en lo que muerto yace?

Lo que pasó ya falta, lo futuro

Aún no se vive, lo que está presente

No está, porque es su esencia el movimiento.

Lo que se ignora es sólo lo seguro,

Este mundo, república del viento,

Que tiene por monarca un accidente.[8]

Resalta, sobretodo, el tópico del tiempo en este poema. Desde el primer verso hasta el último, Bocángel retrata el paso imparable del tiempo y su relación con el nacimiento y muerte humana; también se encuentra metaforizado bajo el embozo de la naturaleza, como sería el sol escapando de sí mismo, “Huye del sol el sol […]” (v.1); o la tierra dominada por el movimiento constante, “república de viento” (v.13); o como el ganado que come eternamente el sembrado, “en mies de siglos las edades pace” (v.4), siendo esta metáfora del ganado paciendo muy utilizada en la época.

También se encuentra el uso extremo de antítesis y oxímoron, siempre en busca de mostrar cómo la vida lleva por naturaleza a su contrario: “partos homicidas” (v.3), “con la vida nace/ del cadáver la fábrica temida” (v.5-6), “vivo estriba en lo que muerto yace” (v.8), “lo que está presente/ no está […]” (v.10-11), “Lo que se ignora es sólo lo seguro” (v.12).


[1] VVAA, Poesía de la Edad de Oro. Volumen II, Barroco, edición de José Manuel Blecua, Editorial Castalia, Madrid 2003.

[2] Ibid., p. 187.

[3] Quevedo, Francisco de, Poesía original completa, Editorial Planeta, Barcelona 2004, p. 606.

[4] Salazar, Agustín de, “Fábula de Adonis y Venus” en VVAA, Ibid., p. 401.

[5] Ibid., pp. 223-4.

[6] Ibid., p. 230.

[7] Ibid., pp. 264-5.

[8] Ibid., p. 350.

 

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