Cuestiones sobre “La vida es sueño” de Calderón de la Barca

Los personajes

Calderón creó los personajes de su obra basándose en los tipos concretos de La Comedia Nueva de Lope de Vega y, a estos esqueletos sin vida, les inyectó profundidad psíquica para alejarse del simple retrato de la sociedad y llegar a un análisis más amplio de la vida misma. Rosaura, por ejemplo, representa el papel de la “dama” en La Comedia Nueva: una mujer a quien un hombre malvado (generalmente príncipe, comendador, o noble en general) le ha quitado su honor. La “dama” tiene un único fin fundamental en la obra: recuperar ese honor perdido. En El burlador de Sevilla podemos encontrar una gran variedad de estas “damas sin honor”: todas esas miserables mujeres que sufrieron la desgracia de haber caído en las manos de Don Juan (Tisbea, Isabela, Doña Ana y Arminta). En El Burlador, al igual que Lope de Vega con su Laurencia de Fuente Ovejuna, se muestra una faceta distinta del honor, en la cual no sólo las mujeres nobles tienen honor y el derecho a luchar por él, sino también las villanas buscan recobrar la virginidad mental que les ha sido arrebatada.

Clarín es el “gracioso” en La vida es sueño. La labor del “gracioso” en La Comedia Nueva es simplemente hacer reír al público; darle momentos de donaire a la obra, relajar por un instante la tensión del drama. El “gracioso” usualmente es un hombre bondadoso y de espíritu bienhechor que, a pesar de sus miedos, se mantiene junto a su señor en todo momento, intentando mantenerlo fuera de cualquier peligro. Pero esa fidelidad y esa nobleza de carácter, que podemos ver en graciosos como Catalinón en El Burlador o en Mengo en Fuente Ovejuna, no se encuentra en los graciosos creados por Calderón. Los graciosos calderonianos tienen por base el egocentrismo. Viven por ellos y para ellos; sirven al hombre que les conviene servir; no tienen interés alguno en que los nudos de la trama se desenlacen; están en la obra como meros espectadores que buscan divertirse con las desgracias de los demás. En El alcalde de Zalamea de Calderón el lector-espectador se encuentra con Chispa y con Rebolledo, dos vagabundos sin fe ni credo, que andan por el mundo siguiendo a quien los acoja y les dé comida; son débiles de carácter y no arriesgarían un pelo por defender a alguien que no sea a ellos mismos. Clarín es un caso mucho más extremo, desde sus primeros versos “¿no es razón que yo sienta/ meterme en el pesar y no en la cuenta?” (v. 31-32)[1] deja claro que él no es un maniquí que no siente, ni sufre; él existe, luego piensa y siente; no es una simple garrapata que sigue los pasos de un desgraciado; Clarín es un personaje que sigue sus propios pasos en la obra, es libre y hace lo que le viene en gana, sin pensar en que le está haciendo un mal o un bien a alguien más. En conclusión, Clarín es un gracioso absolutamente anormal desde el punto de vista de La Comedia Nueva: no participa como mediador en las intrigas amorosas de su dueña; en ningún momento se mantiene fiel a ella, cambia de amo por conveniencia, por interés, sin verse nunca conectado sentimentalmente con nadie; no es noble de carácter ni bondadoso debido al mismo egocentrismo que lo marca; de lo único que se preocupa es de sí mismo y de entretenerse con los nudos que se arman a su alrededor; es un espectador que se divierte mirando y juzgando la trágica vida del resto de los personajes.

Segismundo, al igual que Don Juan Tenorio, es un personaje anormal en comparación con los tipos de la época. Calderón lo saca de lo usual para poder generar esa personalidad única, medio bestia medio hombre, que domina a Segismundo. Es soberbio y rebelde frente a las leyes del destino; bestial por su educación natural y consciente de este hecho: “ya informado estoy/ de quién soy, y sé quién soy:/ un compuesto de hombre y fiera” (v.1545-47). Pero lejos está de mantenerse en ese cuerpo de minotauro; Segismundo es un personaje en constante evolución a quien el nuevo mundo que encuentra frente a sus ojos le abre un camino distinto que el del simple hombre sepultado en una vida de bestia.

Clotaldo es el personaje del “viejo” o el “padre”. Posiblemente es de los que menos se aleja de su personaje tipo. El honor de familia y la fidelidad de vasallo son sus máximos exponentes y toda acción que desarrolla, la hace guiándose por alguno de estos dos caminos e intentando mantener ambos en el más alto nivel. El problema que sufre Clotaldo es que sus problemas siempre se tejen por la oposición entre sus dos líneas de vida, creándole así, una cadena de dilemas entre mantener su lealtad al rey o su honor familiar, “De una parte el amor propio,/ y la lealtad de otra parte/ me rinden” (v.433-35).

Otros dos personajes que se mantienen dentro de las líneas del tipo de La Comedia Nueva son Astolfo y Estrella, quienes representan los papeles de príncipes en la obra. Son débiles de carácter y absolutamente ambiciosos. Tienen un único punto en la mira: tomarse el poder del reino. Viven del engaño y no tienen problema en pasar por encima de quien sea para lograr sus metas.

Basilio, es el personaje del “buen Rey”. Como podrían ser el Rey Felipe II en El alcalde de Zalamea del mismo Calderón, o el rey Fernando el Católico en Fuente Ovejuna de Lope de Vega. Es un hombre sumamente sabio que siempre medita sus decisiones con raciocinio y con mucha serenidad para poder llegar a las soluciones más justas frente a los problemas que se le plantean. El bienestar de su pueblo se encuentra encima de cualquier otra cosa y lo único que desea es poder darle lo mejor a la gente que está bajo su poder. Pero entra un factor que desestabiliza la armonía y rompe con las características típicas de este rey bueno de La Comedia Nueva: el Hado y la angustia. Con estos dos factores Calderón genera un retorcimiento y una profundidad sentimental e intelectual que viaja por lugares a los cuales los tipos de La Comedia Nueva nunca habrían podido llegar.

El pueblo en armas, aunque no está dentro de los “tipos de personaje” de La Comedia Nueva, sí se encuentra como una masa recurrente en las obras de teatro escritas en esa época. Se escogen generalmente unos personajes representantes del pueblo que lucharán contra la injusticia de su rey/alcalde/comendador. En La vida es sueño, el pueblo (representado por soldados) entra en la torre de Segismundo para sacarlo de su sepulcro y llevarlo al trono que se merece. Lo que busca este pueblo, al liberar a su príncipe, es mostrar que tiene voz y fuerza para equilibrar la balanza de la justicia; no son una masa dócil y rastrera que le permite al poder pasar por encima de sus cabezas; son un potencia en movimiento que hará lo que sea por mostrarse fuerte y preparada para arreglar lo que está mal hecho. Fuente Ovejuna de Lope de Vega es un ejemplo perfecto de este pueblo en armas que lucha por la justicia y por su honor como comunidad y, en este caso, al igual que en La vida es sueño tiene una función dramática esencial para la obra: es quien genera la posibilidad de desenlace en el desarrollo de la obra.

Las acciones de la obra y paralelismos

La vida es sueño contiene dos acciones: la lucha de Segismundo por recuperar su libertad nunca obtenida, y la de Rosaura por recuperar su honor. Desde un comienzo puede percibirse el paralelismo entre estas dos acciones. En la jornada primera [escena II] se encuentran por primera vez estas dos vidas, relacionadas por el hecho de haber caído ambas en las leyes desastrosas del Destino. Además de esto, sus vidas se soportan, se complementan y se ayudan mutuamente: la presencia de Rosaura en la torre apacigua el dolor de Segismundo; y la terrible situación de este último hace sentir menos desdichada a la adolorida Rosaura.

Por otro lado, se encuentra otra relación entre las acciones de Segismundo y la de Rosaura en que ambos comparten la idea de que vivir en agravio y en desdicha no es vivir, por lo que ambos tienen la ilusión de desatar su venganza contra aquello que les ha privado de su honor humano: Rosaura quiere vengarse de Astolfo por este haberle quitado su honor, y Segismundo anhela vengarse del cielo o de quien sea que lo ha metido en esa tumba bestial en la cual se ve sumido. En los versos 2428-29 “¿Quién, Astolfo, podrá parar prudente,/ la furia de un caballo desbocado?, Calderón muestra la relación de la venganza de Segismundo con la venganza de Rosaura utilizando, en boca de Basilio, la misma metáfora con Segismundo que, al comienzo de la obra, había dicho Rosaura sobre su condición de caballo desbocado que nada ni nadie puede detener, “Hipogrifo violento,/ que corriste parejas con el viento,/ ¿dónde, rayo sin llama,/ […]te desbocas, te arrastras y despeñas?” (v. 1-3,8).

Otro paralelo entre las dos vidas es que desconocen su verdadera posición e identidad, la cual le esconden sus padres: Rosaura no tiene conciencia de ser hija de Clotaldo y Segismundo aún no sueña con ser el hijo del rey Basilio. Y esta ficción en la cual han sido introducidos por sus padres, los lleva a ambos a vivir en un disfraz: Rosaura se disfraza por culpa de su deshonor para no perjudicar el honor de su amo (y padre) Clotaldo; Segismundo es disfrazado sin tener consciencia de ello, es apartado de su real condición para no perjudicar, al igual que Rosaura, el honor de su padre Basilio. Luego a ambos se les entrega su verdadera posición pero disfrazándola como ficción: Clotaldo le da a Rosaura el título de dama pero sin decirle que es su hija y Basilio le entrega a Segismundo el trono pero haciéndolo pasar por sueño. Esto lleva a que ambos actúen ser lo que son, pero no en la realidad sino en una ficción, en un sueño. Actúan sin saber que la ficción en la que viven sí es la realidad y que al final terminará siendo la misma ficción porque “en el mundo, en conclusión,/ todos sueñan lo que son,/ aunque ninguno lo entiende” (v.2175-77).

Finalmente, en la jornada cuarta [escena X], las dos acciones se unen en una sola. Rosaura se une a la lucha de Segismundo para que este le ayude a reparar el daño que Astolfo le ha causado. Las dos vidas, que hasta este punto de la obra llevan un rumbo paralelo, se unen en un camino, para llegar a un único final y a un sólo destino, “a los dos juntos importa/ impedir y deshacer/ estas concertadas bodas:/ a mí, porque no se case/ el que mi esposo se nombra,/ y a ti, porque, estando juntos/ sus dos estados, no pongan/ con más poder y más fuerza/ en duda nuestra vitoria” (v.2893-901). Los caminos llevan a Segismundo y a Rosaura a luchar contra un mismo enemigo para remendar ambos su honor y saciar su sed de venganza.

¿Hay una estructura circular?

Aunque la obra no presenta una circunferencia absoluta, sí pueden vislumbrarse destellos de circularidad en algunas de sus situaciones. Por ejemplo, el “entrar y salir” de Segismundo de un sueño a una realidad y de una realidad a un sueño puede considerarse como circular. Segismundo siente que está girando constantemente alrededor de un mismo punto. El Hado lo hace bailar, yendo y volviendo, de una realidad a otra: de la torre al castillo, del castillo a la torre; de un sueño a otro sueño.

Otro caso de circularidad en la obra es la constante predicción y acción. Una especie extraña de “eterno retorno” en la cual todo se dice y luego sucede. Son una cantidad de pequeñas estructuras circulares que funcionan en la forma de una advertencia y luego en el desarrollo de esta misma. La advertencia de los astros sobre el destino tiránico de Segismundo vuelve a suceder, pero ya no en el mundo de las palabras sino en el de los hechos. Segismundo cumple su destino dos veces: cuando las estrellas lo anuncian y cuando verdaderamente lo aplica a la realidad. De la misma forma Clotaldo lo previene constantemente de la posibilidad de que todo lo que haga no sea más que un sueño para luego volver a ser un sueño, pero ya no en los ojos de Clotaldo y Basilio, sino en los de Segismundo.

Estos guiños de circularidad en La vida es sueño pueden compararse con los de El burlador de Sevilla. Al igual que a Segismundo, a Don Juan Tenorio constantemente se le hacen avisos de su final desastroso, los cuales claramente terminan sucediendo. Creería correcto afirmar que, además, estos avisos a Don Juan son fundamentales en la obra y se encuentran, al igual que en La vida es sueño, regados por toda la acción. Son tan constantes que se alcanzan a considerar como preámbulo a un estribillo: “¿Tan largo me lo fiáis?[2]. Luego de cada advertencia de su futura caída al infierno llega esta frase que marca la circularidad que se repite hasta llegar la muerte del Burlador. Don Juan conoce a una mujer, es advertido del futuro que le caerá encima, le quita el honor a la dama, escapa y conoce a otra mujer. Es una serpiente, un Ouróboros comiéndose a sí mismo por la cola hasta que le llega el momento de morir.

Espacios dramáticos

La acción gira en torno a dos espacios dramáticos en concreto: la torre y el castillo. Calderón, en contra de las unidades del teatro descritas por Aristóteles en su Arte Poética, genera cambios de lugar “prohibidos” dentro de las jornadas de su obra (Jornada I, [escena V]; Jornada II, [escena XVII]; Jornada III, [escenas V, IX]), esto puede deberse a una búsqueda de crear un impacto más fuerte en el espectador, entre las dos escenas que quiere contrastar. Pero no es sólo con este abrupto cambio de lugar que Calderón genera una oposición escénica: juega con imágenes, símbolos e ideas opuestas para marcar con precisión la estructura de cada uno de sus espacios y concretar las funciones que tienen ambos en el desarrollo de la obra.

Hay un contraste fundamental en el cual se basa Calderón para desarrollar sus dos escenarios: “lo que hay de hombres a fieras/ hay desde un monte a palacio” (v.1434-35). Esta frase de Astolfo define perfectamente el contraste entre ambos espacios. La torre (que se encuentra en un monte) está alejada de cualquier destello de civilización; es un lugar dominado por la naturaleza; por la inteligencia de las aves y las plantas; por el silencio y la oscuridad; es el lugar donde no se podrá saber nada más de lo que las bestias quieran enseñar. Para un hombre, la torre es el lugar de la incomprensión, del sufrimiento por no estar en el lugar en que se debe; por no ser el hombre que se merece ser. Para Segismundo la torre es el lugar de búsqueda de respuestas sobre esa terrible realidad de muerto viviente en la que ha sido obligado a existir; es el terror de sentirse alienado de su verdadera existencia; el suplicio de saber que él no merece tener que morir vivo en un sepulcro y sin  comprender las razones por las cuales está ahí.

Mientras tanto el castillo refleja todas las imágenes opuestas. Es el lugar del día, de la claridad, del estudio y de la alta inteligencia racional. Es el lugar en el cual todas las preguntas sin respuesta de Segismundo; todas las tinieblas que pululan su cabeza confusa, se aclaran con el sol del castillo; la oscuridad en la cual se veía sumido Segismundo en la torre es aniquilada por la luz del entendimiento humano.

Es curioso el hecho de que un castillo y una torre, en el fondo, son exactamente lo mismo: un fuerte construido en piedra que tiene como fin no permitir la entrada del “mal”. Lo curioso es que pueden ser utilizados como elementos absolutamente opuestos dependiendo de la visión que se tenga de qué es ese “mal”: el castillo para no permitir la entrada del “mal” que es representado por la bestialidad; y la torre para no permitir la entrada del “mal” que ahora es representado por la civilización. Son dos lugares iguales que se distinguen únicamente por la arbitrariedad del término “maldad”. Es también interesante el hecho de que el momento de concilio entre los mundos de la bestia y del hombre (jornada IV [escena IX]) se desarrolla fuera de ambas murallas. Un lugar neutral en el que la racionalidad, Basilio, se pone a los pies de la bestia, y donde la bestia, Segismundo, se arrodilla ante la racionalidad.

El “Sueño”

Este es un factor que se encuentra en constante evolución durante el transcurso de la obra. Dependiendo del personaje y de la situación en la que se encuentra este, su significado y su valor cambian drásticamente.

El “sueño” aparece por primera vez en la obra en el diálogo entre Basilio y Clotaldo en la segunda jornada (v.1098-1155). Aquí se encuentra al sueño como una herramienta usada por Basilio para poder transformar la realidad en ficción: el primer día que pasa Segismundo en el castillo podrá ser disimulado, si es necesario disimularlo, convirtiéndolo en sueño. La realidad sólo es real cuando se mantiene viva; al acabarse, pasa de ser la realidad a ser un simple recuerdo borroso que sólo puede sentirse en la mente; imágenes inconclusas que a difícilmente logran ser algo concreto sin la ayuda de la imaginación; “llegué a saber/ que toda la dicha humana,/ en fin, pasa como un sueño” (v. 3312-14); un sueño, el constante paso de un sueño a otro sueño que no termina hasta despertar eternamente en el sueño de la muerte.

El “sueño” toma entonces una proporción más grande que la de llana imaginación de un durmiente: el que está despierto, sin saberlo, también sueña, sueña que es lo que es y actúa según las reglas que le impone el personaje que está representando. Y así transcurre la vida: de papel en papel, de sueño en sueño; “porque en el mundo, Clotaldo, / todos los que viven sueñan” (v. 1148-49). Segismundo luego de haber sido devuelto a la torre se da cuenta de esta pequeña realidad (v.2148-87). Entiende que el actuar como una bestia ociosa no le va a llevar a ningún bien. Entiende que todo el presente, al irse al pasado, queda en la memoria como un simple sueño; y si la vida no es más que ese salto de piedra en piedra, de ilusión en ilusión, pues, ¿de qué sirve ser bueno en el sueño despierto, si en el sueño dormido se es un demonio? Al final ambos son lo mismo y una sola cosa: sueños. Aquí se nota una fuerte presencia del filósofo Séneca: la creencia de que todo bien temporal es mezquino; las vidas que uno lleva son indiferentes y ser bueno es lo único importante; ser virtuoso, no en busca de una recompensa en la vida, sino en la virtud como premio de sí misma.

Aquel monólogo sobre la ambigüedad del “vivir”, le permite al lector-espectador ver el último paso de la evolución de Segismundo bestia al Segismundo hombre. Con sus palabras genera un quiebre entre el pasado manejado por el Hado y el presente manejado por el raciocinio humano.  Es este cambio en la mente de Segismundo el que permite el desenlace de todos los nudos que se han ido acumulando en el transcurso de la obra.

Calderón muestra, con esta teoría de la existencia, a la vida como una larga obra de teatro en la que cada uno toma y desarrolla su papel: “Sueña el rey que es rey, y vive/ con este engaño mandando, / disponiendo y gobernando” (v.2158-60). “todos sueñan lo que son” (v.2176), a veces fingiéndolo como en el caso de los servidores del rey, donde todos actúan lo que son al despertar Segismundo en el castillo; pero la gran cantidad de las veces no es fingiendo que se actúa, sino al contrario: se actúa lo que se es intentando hacer más real ese sueño que se vive. Pero Calderón no se queda en mostrar el gran teatro de la vida; no sólo muestra la obra, sino también permite ver al espectador. Clarín, el gracioso, es introducido en La vida es sueño en actitud de espectador de ese mundo y esa obra que sucede alrededor suyo. Es mantenido fuera de la acción, al margen de todo lo que pasa y es esto lo que le permite tener una posición similar a la del lector-espectador fuera de la obra. En su soliloquio de los versos 1171-77, Clarín deja clara su posición de espectador de una obra de teatro que lo entretiene: “tengo de ver cuanto pasa;/ que no hay ventana más cierta/ que aquélla que, sin rogar/ a un ministro de boletas,/ un hombre trae consigo;” (v.1170-74). Calderón utiliza un doble sentido en las palabras de Clarín para generar una relación entre la forma de ver una obra de teatro y la forma de ver, sin ser visto, al mundo que lo circunda: el “ministro de boletas” no es más que el encargado de vender las entradas al corral de comedias; y la “ventana” es el lugar desde el cual se puede ver la obra sin pagar y sin ser visto. Clarín es un ojo exterior que mira, juzga y se ríe de todo lo que sucede a su alrededor.

El Hado y el poder de las estrellas

El estudio mayor del Rey es la lectura de los astros que “en papel de diamante, /en cuadernos de zafiros, /escribe con líneas de oro” (v.634-36) el nacimiento de su hijo Segismundo. Las estrellas dicen que este será un cruel e impío tirano que a las canas de su padre usará de alfombra, y que llevará a la traición y al vicio a todo el miserable pueblo de Polonia. Esta es la ley del Hado que Basilio lee en la agresiva posición del sol y de la luna en el nacimiento de su hijo; esta es la “violencia cósmica”, en la cual todos los astros conspiran para marcar el destino de un recién nacido; y este será el preludio que llevará a Basilio a ahogarse en un mar de angustias y que pudrirá a Segismundo en el sepulcro de su torre bestial.

El Hado es el desencadenante de toda la serie de sucesos que caerán sobre Rosaura, Segismundo y sus padres. Es una fuerza desconocida que entrega sus anuncios con las estrellas y muestra su poder con las desgracias que ocasiona. Desde el comienzo de la obra los personajes dejan plasmado al Hado como un ojo panóptico y una mano omnipotente que designa a su albedrío el destino de los hombres, “yo, sin más camino/ que el que me dan las leyes del destino,” (v.12-13), Rosaura expresa la falta de poder que tiene el humano frente a la ley del cielo; nada es culpa del hombre ya que él no tiene decisión alguna sobre lo que le pasa o deja de pasarle; las estrellas marcan su camino, y el hombre no puede hacer más que seguirlo. Aquí también se encuentra la fuerte influencia de Séneca en Calderón: el mundo para los personajes de La vida es sueño, como para Séneca, es un todo monístico que depende del dictado de un poder superior, el cual dirige y encamina las cosas a su voluntad; como diría Jorge Luis Borges: algo que no se nombra con la palabra azar rige estas cosas. Y este poder en Calderón, como en Séneca otra vez, no es nada más que Dios mismo. Y, ¿qué importa la palabra con la cual se le nombre en la obra: Hado, Destino, Providencia, leyes de los astros o Dios, si (como dijo también Borges) es indiviso y uno el anatema? Para Calderón el mundo entero gira alrededor de la decisión divina pero, a su vez, y ahora siguiendo a los humanistas, cree en el poder y en la voluntad del hombre para poder sobrepasar al cielo. Basilio, que es probablemente el que más se deja influenciar por el poder de las estrellas, es a su vez el que más consciencia tiene de la fuerza del ser humano. Por un lado, toma la decisión de encerrar a su hijo en una torre por el mensaje de terror que le han mandado las estrellas; pero, por otro lado, deja claro que “el hado más esquivo,/ la inclinación más violenta,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan,/ no fuerzan el albedrío” (v.787-791). La voluntad del ser es más poderosa que las leyes de los astros; la ley designa pero el hombre tiene el poder de decidir si su destino se cumple o si se irá por otros senderos.

El problema con la prueba hecha por Basilio a Segismundo es que, aunque le abrió las puertas a su hijo para que demostrara que su albedrío podía superar al poder de las leyes del Hado, se olvidó de que el albedrío y el poder de decisión de un hombre que ha vivido como bestia desde su nacimiento no podrá ser muy amplio. Un hombre que nunca ha tenido las riendas de la libertad, al agarrarlas, no tendrá otra posibilidad que la de chocar contra el mundo. Segismundo antes de salir de la torre ya es consciente de este hecho; es consciente de que es hombre, de que tiene alma, de que está hecho para mucho más de lo que le ha sido designado y sufre infinitamente por no tener la libertad de ser quien es. Su primer monólogo (v.102-172) es un llanto desesperado que busca en la oscuridad de su sepulcro las razones por las cuales él, un hombre, teniendo tanta alma tiene tan poca libertad. Segismundo sufre desconsoladamente porque sabe que él no merece estar allí; sabe que él nació para ser mucho más de lo que le ha sido otorgado; y no es necesario que sepa que es un rey arrancado de su trono para concientizarse y luchar por sus derechos (al menos en este primer momento), él no tiene conciencia de que es rey pero sí tiene conciencia de que es hombre, y el destino que le ha caído encima no es el que se merece un hombre sino el de una simple bestia. Llora por saber que su cuerpo y su mente están atrapados en un caparazón que no es el suyo; y no es hasta que Clotaldo le cuenta su verdad de príncipe que logra darse cuenta de que no fue el Hado quien lo mandó a un calabozo: fue su padre. En el diálogo entre Basilio y Segismundo de los versos 1476-1531, este último muestra claramente que no fue la ley del cielo, sino la decisión de su padre la que le cegó la posibilidad de ser libre; y en la última escena de la obra reafirma esta posición demostrando que el Hado fue sólo un aviso, quien creó la bestia fue el rey: “Si a cualquier hombre dijesen:/ “Alguna fiera inhumana/ te dará muerte”, ¿escogiera/ buen remedio en despertallas/ cuando estuviesen durmiendo?” (v.3186-90). Si Basilio hubiese dejado a la bestia dormir, y hubiese criado a su hijo como un ser humano civilizado, el Hado jamás se habría cumplido; pero el miedo y la angustia que carcomían a Basilio fueron más fuertes que el raciocinio. Comete el mismo error de Cronos que por el temor de ser destronado por sus hijos, decide comérselos causándoles con esto una sed de vendetta y de rabia que claramente los convertirá en bestias que lo único que quieren es acabar con su padre.

Lo mismo le sucede a Śuddhodana a quien también el temor de ver a su hijo convertido en algo distinto de lo que él esperaba lo lleva a aislarlo de la sociedad. Un sabio brahmán profetiza con el nacimiento de Siddhartha y la muerte de su madre en el parto (“nació Segismundo, dando/ de su condición indicios,/ pues dio muerte a su madre” [v.702-04]), que este niño se volverá un líder espiritual y no seguirá su camino de sangre azul. El miedo y el egoísmo llevan al padre, rey del clan Sakya, a esconderle a su hijo la triste realidad del mundo para que nunca desarrolle una consciencia social y una vida espiritual, y pueda así, seguir sus pasos como gobernador del pueblo.

Siddhartha, años más tarde, desarrolla una curiosidad hacia la vida de la gente fuera del palacio y pide permiso a su padre para conocer el mundo exterior. Śuddhodana accede a la petición de su hijo, pero hace desalojar las calles para que no pueda rozarse con el sufrimiento y la necesidad del pueblo. Basilio utiliza el mismo método de ficción al mostrarle a su hijo la verdad. Pero ambos padres estaban equivocados y ambos hijos se concientizan de sus derechos y deberes. El hombre que ha dejado de vivir en la caverna, mirando sólo la sombra de las cosas y que abre finalmente los ojos a la realidad circundante, luego de acostumbrarse a la fuerte luz y a los colores, no aceptará nunca más la ficción en la que se ha visto sumido desde su nacimiento. Lo dice la infancia de Siddhartha, lo explica Platón  y lo reafirma Calderón.

 

Marzo 2008.


[1] CALDERÓN DE LA BARCA, La Vida es Sueño, Ed. Castalia, Madrid, 1984, p.131. En las siguientes ocasiones en las cuales cite a esta obra, serán siempre de esta misma edición. Sólo pondré el número de verso en el cual se encuentran.

[2] Atribuida a Tirso de Molina, “El burlador de Sevilla o El convidado de piedra”, Ed. Cátedra, Madrid, 2007, v. 152. Cito sólo la primera aparición del estribillo.

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