Poesía de la Edad de Oro – Renacimiento

El trabajo a continuación es una serie de cortos análisis sobre algunos de los poemas más relevantes de la Edad de Oro en España. Todos están incluidos en la antología de José Manuel Blecua para Clásicos de Castalia[1].

 

Soneto – Luis Milán

Sintiendo voy de amor gran agonía,

la cara traigo de color de tierra;

ya viene por llevarme quien entierra:

que ya murió del todo mi alegría.

Matóla vuestra grande guerrería;

que siempre me habéis hecho cruel guerra,

venciéndome en el llano y en la sierra,

que son mi corazón y fantasía.

Vos me habéis hecho el corazón muy llano,

que guerra del amor lo allana todo,

y allanará la ciencia más subida.

Ganásteme el castillo y castellano,

mi entendimiento con mi leal modo

que muy alto subir da gran caída.[1]

Este poema puede considerarse, desde el punto de vista formal, en la poesía al italico modo. Milán utiliza la estructura del soneto, traída de la poesía italiana por Juan Boscán, y la plasma sin error de métrica, rima o acento en su poema. Pero se puede ver claramente que el poeta no logra manejar con fluidez la nueva estructura: Milán se mantiene en la esticomitia, quizás por miedo o falta de costumbre, y no logra apoderarse del verdadero ritmo del soneto, ateniéndose solamente al ojo sin prestar atención al oído. Esta (la estructura) sería la única posible influencia de la poesía italiana en este poema porque el tema del soneto, el grito agónico al mal de amores causado por una mujer desdeñosa, aunque pueda encontrarse también en la poesía de Garcilaso, no es más que el llanto del amante cortesano medieval que no logra romper el cascarón de su amada. No se encuentra por ninguna parte la idealización platónica del amor o de la amada; no hay alabanza a la belleza, a la divinidad o a lo eterno; las metáforas no utilizan ni la mitología, ni la naturaleza bucólica tan laudadas por los poetas italianos; los espacios descritos en el poema son demasiado realistas y llanos (como dice el soneto) para poder ser considerados parte de la nueva poesía, ya que esta poesía nueva llena sus versos de lugares floridos, de fauna, de ruidos, y fuertes oposiciones que no se encuentran entre las letras de este soneto.

 

Canción – Cristóbal de Castillejo

Aquel caballero, madre,

como a mí le quiero yo,

y remedio no le dó.

Él me quiere más que a sí,

yo le mato de cruel;

mas en serlo contra él

también lo soy contra mí.

De verle penar así

muy penada vivo yo,

y remedio no le dó.[2]

Se puede decir que la corriente poética que fundamente a este poema es la de corte tradicional. Por un lado, tiene la forma del villancico que, además de ser la canción popular típica de la Edad Media, fue la estructura más abundante en la canción lírica del Renacimiento. Y su contenido, un “Yo lírico” femenino que oprime su pasión amorosa por respetar las “reglas del amor cortés”, se encuentra regado por toda la poesía anónima de tipo tradicional que se oía y se repartía entre la humilde gente del pueblo.

 

Soneto – Cristóbal de Castillejo

Garsilaso y Boscán, siendo llegados

al lugar donde están los trovadores

que en esta nuestra lengua y sus primores

fueron en este siglo señalados,

los unos a los otros alterados

se miran, con mudanza de colores,

temiéndose que fuesen corredores

espías o enemigos desmandados;

y juzgando primero por el traje,

paresciéronles ser, como debía,

gentiles españoles caballeros;

y oyéndoles hablar nuevo lenguaje

mezclado de extranjera poesía,

con ojos los miraban de extranjeros […].[3]

El soneto hace alusión a la importación de la poesía al itálico modo realizada por Juan Boscán y Garcilaso de la Vega a la lengua castellana. Como se puede comprobar en el romance que precede a este soneto, Castillejo tiene, literalmente, la misma intención que un inquisidor frente a los moriscos herejes: “resucítese Lucero/ a corregir en España/ una tan nueva y extraña,/ como aquella de Lutero/ en las partes de Alemaña”[4] (vv.6-10). Castillejo está sumamente indignado con la actitud progresista y renovadora de Boscán y Garcilaso, y lo único que busca es levantar el nacionalismo entre la gente para ir en contra del nuevo lenguaje petrarquista.

 

Soneto – Fernando de Herrera

Cual oro era el cabello ensortijado

y en mil varias lanzadas dividido;

y cuanto en más figuras esparcido,

tanto de más centellas ilustrado;

tal, de lucientes hebras coronado,

Febo aparece en llamas encendido;

tal discurre en el cielo esclarecido

un ardiente cometa arrebatado.

Debajo el puro, proprio y sutil velo

amor, gracia y valor, y la belleza

templada en nieve y púrpura se vía.

Pensara que se abrió esta vez el cielo,

y mostró su poder y su riqueza,

si no fuera la Luz de la alma mía.[5]

Herrera define cuatro elementos del descriptio puellae: el primero es la relación del cabello rubio de la amada con el oro (v. 1); el segundo elemento que utiliza es vincular la fuerza de los rayos del sol con el centellante brillo de los cabellos de la amada, en este caso, metaforizando al sol con el dios que lo representa, Febo Apolo (v. 5-6); y el tercer y cuarto elemento son el equilibrio armonioso de la belleza del rostro, repartida en la blancura de la piel y el púrpura de labios y mejillas (v. 10-11). Eso en lo concerniente al físico, porque Herrera también deja plasmadas las características espirituales básicas de cualquier amada: la pureza del amor que la cubre por completo; la gracia, el valor y la belleza (v. 9-10).

Herrera utiliza los dos cuartetos y el primer terceto para dibujar las características de su amada y deja el último terceto para expresar el platonismo de su amor, alejándose este de toda necesidad física y sensorial ya que el poeta no ama a una mujer de carne y hueso, sino a la idealización que tiene de la belleza dentro de su propio ser; el alma de la amada, que puede ser una mujer verdadera o no serlo, está dentro de él; y él la ama como idea no como realización (v. 12-14).

 

Canción V – Garcilaso de la Vega

Enlace al poema: pulsar aquí.

La mitología entra y sale desde el principio hasta el fin de este poema. Garcilaso la utiliza para formar una tipología entre los mitos (ya sean expuestos o encubiertos) y la situación real que le expone a la dama.

Desde el título ya se encuentra el juego entre mitología y realidad: “Ode ad florem Gnidi”. Esta “flor de Gnido” (también cantada en el verso 12) alude, por un lado, a la flor de Venus (el amor); y, por el otro, hace alusión al barrio napolitano  de donde era la dama a quien Garcilaso dirige la oda. Su función en el poema es la de generar una relación entre la dama y el poder de enamoramiento de la diosa Venus.

Los poderes musicales que desea tener el poeta (vv.1-10) coinciden con los atribuidos a la música de Orfeo: aplacar la ira del viento (vv.3-4); enternecer y amansar a las bestias (vv.7-8); y mover y conmover a los árboles (vv. 9-10). También se puede encontrar aludido a Arión (en mezcla con Orfeo) en el verso 5, donde el poeta desea detener la corriente de los mares.

La alusión a los poderes musicales tiene como función demostrar lo difícil que será lograr conmover los oídos de la dama y que, probablemente, sin esos poderes su canto no llegará a su meta.

“el fiero Marte” (v.13) tiene una función literal y otra escondida: la primera, es explicarle a la dama que su canto no laudará las guerras y conquistas épicas; y la encubierta (apoyada en los vv.16-20), es relacionar esas guerras mitológicas con la hegemonía de Carlos V sobre los alemanes y franceses.

El amante “convertido en vïola” (v.28) es, en mi opinión, uno de los conceptos más audaces de toda la canción. En primera instancia, es la metáfora del amante desgraciado que de tanto llanto y tristeza está amarillo y pálido como la viola; la segunda relación es la de la viola con el nombre de la dama (Violante); aquí, entonces, el amante ya no se transforma en un instrumento musical, sino se transforma en la persona amada; y la tercera se debe a la asociación de la viola con Venus, tan utilizada por los autores del Renacimiento, que llevaría a decir que el amante empalidece por la flor de Venus (amor) y se convierte en la flor de Venus (en Gnido; en el amor; en su amada).

En los versos 34-35 vuelve a aparecer Venus, ahora amarrando al esclavo del remo (llamado galeote) a su concha. Galeote es el remero de una clase de embarcación llamada galeota (el nombre del enamorado: Mario Galeota) y este está atado a remar en la concha del amor (Venus) sin escapatoria posible.

En los versos 61 y 62 “No fuiste tú engendrada/ ni producida de la dura tierra;” el poeta busca concientizar a la dama de que ella no tiene que ser tan dura como los guerreros salidos de la tierra sembrada por Cadmo o como los gigantes que brotan de los campos de Marte porque ella tiene una naturaleza mucho más suave.

La siguiente alusión mitológica del poema es la fábula de Anajárete e Ifis (vv.66-100). Este puede ser considerado el mito central de la canción ya que su función, a diferencia del resto de las alusiones, las cuales son meramente explicativas, esta es moralizante. Busca con la historia de Anajárete concientizar a Violante de los males que puede causar al enamorado y a sí misma si sigue actuando con esa actitud desdeñosa e indiferente.

La última alusión mitológica del poema es Némesis (v.102), el encargado de los dioses para llevar a cabo su venganza. Su función es la de avisar a Violante del castigo divino que caerá sobre ella si no enmienda su error.

 

Soneto XI – Garcilaso de la Vega (p.66)

Hermosas ninfas, que en el rio metidas,

contentas habitáis en las moradas

de relucientes piedras fabricadas

y en columnas de vidrio sostenidas,

agora estéis labrando embebescidas

o tejiendo las telas delicadas,

agora unas con otras apartadas

contándoos los amores y las vidas:

dejad un rato la labor, alzando

vuestras rubias cabezas a mirarme,

y no os detendréis mucho según ando,

que o no podéis de lástima escucharme,

o convertido en agua aquí llorando,

podréis allá despacio consolarme.[6]

Este soneto de Garcilaso parece ser una descripción más detallada de un suceso contado en la Égloga III entre los versos 249- 56, en el cual Nemoroso va a contarle la trágica historia de su amada a la ninfa Nise y que “llorando el pastor, mil veces ella/ se enterneció escuchando su querella” (vv.255-56).

En el soneto se puede ver esta misma situación pero desde la voz y los ojos de Nemoroso, quien les pide a las ninfas que paren de tejer por un momento para oír las causas de su llanto.

Ambas situaciones se ubican en una misma naturaleza bucólica, junto a un río cristalino donde las ninfas de rubios cabellos se bañan y tejen historias de un trágico amor del pasado.

 

Égloga I – Garcilaso de la Vega (p.75)

Enlace al poema: pulsar aquí.

Garcilaso utiliza las mitologías de una forma distinta a la expuesta en la Canción V. En esta égloga, la mitología ya no representa contextos amplios y generales del poema, como serían las alusiones a Venus o a Anajárete en  la Oda a la flor de Gnido; en esta égloga Garcilaso utiliza la mitología como metáfora de momentos e imágenes precisas, que no buscan representar el tema entero del poema, sino instantes y acciones concretas.

La primera alusión mitológica, se encuentra en la dedicatoria al virrey de Nápoles en el verso 14 (“representando en tierra el fiero Marte”). Tiene función de alabanza y de adulación al virrey y a su tierra de Nápoles; Garcilaso busca enaltecer la ciudad y a sus gobernantes mostrándolos como los más fieles discípulos y los más grandes seguidores del dios de la guerra.

Los vientos, en la mitología griega, eran los encargados de llevar los mensajes a los dioses y también tenían la labor de desecharlos. Salicio, celoso, le reprocha a Galatea el haberle dejado sus promesas de amor al viento, siendo que estas debían haberse quedado con él (vv. 88-90). El viento se introduce como un ser animado para generar una relación de complicidad entre la naturaleza y los protagonistas.

Salicio busca, luego, ponerse a la altura de Orfeo, dándole a su llanto la misma fuerza que tiene el canto de este ser mitológico (vv.197-206): “Con mi llorar las piedras enternecen” (v.197); “los árboles parece que s’inclinan” (v.199); las aves se entristecen y las fieras sosiegan su ira para oír al llorón desconsolado. Salicio expone esta liviandad de espíritu de los seres de la naturaleza para oponerla con la dureza de su amada Galatea: aunque el universo entero se conmueve milagrosamente con su llanto, Galatea se mantiene inmóvil frente al dolor irrefrenable del cantante.

Pero la naturaleza no se quedó sólo en escuchar el llanto de Salicio: de entre todas las aves aparece Filomena (vv.231-34) que, convertida en ruiseñor, le canta al pastor sus propias cuitas buscando apaciguar su sufrimiento.

La muerte, en el poema, también tiene su referencia mitológica. No es la naturaleza o la causalidad la que se lleva a su amada: es el destino juguetón, las Parcas son quienes deciden cortarle, antes de tiempo, el hilo de la vida a Galatea (vv.259-62). El hombre no tiene cómo hacer frente a los poderes divinos: si la muerte fuese natural, de alguna manera se podría evitar; pero no lo es, son fuerzas superiores las que llevan y traen al hombre por el universo a su antojo.

Y si ya se hizo alusión a Orfeo, a Filomena y a las Parcas, sólo faltaría Apolo para cerrar el círculo de referencias típicas renacentistas a la mitología griega. Y en los versos 308-09 encontramos a Nemoroso haciendo crecer con su llanto “el fruto miserable” (v.309) de su dolor. Aquí recoge el mito de Apolo, en el cual este miserable dios, llorando, hace crecer el árbol de laurel en el cual se ha convertido su amada Dafne. Con esto, Nemoroso intenta representar el círculo vicioso de la pérdida amorosa: entre más se llora y se sufre por la amada, más crece la hierba y más duele el amor que se ha perdido.

Y, ya terminando el canto adolorido, Nemoroso grita sus últimas quejas a Lucina (vv.370-93), quien solía identificarse con la diosa de la caza Diana (la Luna). Se queja a ella, por esta haber sido sorda ante las peticiones de ayuda, gritadas a viva voz por Galatea. Culpa a la diosa por la muerte de su amada; la culpa a ella por haberse obsesionado cazando animales y cortejando pastores, dejando olvidada a una mujer en pena que necesitaba de su ayuda.

 

Canción de la vida solitaria – Fray Luis de León (p.184)

Enlace al poema: pulsar aquí.

Fray Luis retrata, en este poema, la naturaleza ideal utópica o arcádica del solitario. Intenta demostrar lo superfluo de los valores y las ambiciones de la sociedad, en comparación con la vida tranquila; con “el día puro, alegre” de vivir junto a un monte, a una fuente o un río. Muestra su deseo de rodear su existencia con un paisaje bucólico, donde el canto no aprendido de las aves lo despierten cada mañana; donde el único beber sea el agua prístina de los ríos claros y donde el denso oro no alcance nunca su garganta ni sus ambiciones; donde la tierra no esté cubierta de sangre ni de codicia, sino solamente de la bella flor primaveral y de la verdura infinita que se esparce con el viento.

Esa es la naturaleza que busca Fray Luis en su canción del solitario. Una naturaleza que vaya acorde con sus deseos de paz interior, de tranquilidad infinita y de amnesia frente a todas las preocupaciones, amores, celos, esperanzas y odios mundanos del vivir cotidiano.


[1] Ibid.,Volumen I, p. 47.

[2] Ibid., p. 57.

[3] Ibid., p. 59.

[4] Ibid., p. 57.

[5] Ibid., p. 241.

[6] Ibid., p. 66.


[1] VVAA, Poesía de la Edad de Oro. Volumen I, Renacimiento; y Volumen II, Barroco, edición de José Manuel Blecua, Editorial Castalia, Madrid 2003.

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